ശരീരത്തിനും വീടിനും ഇടയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീശരീരം 

March 1, 2017, 11:17 am
ശരീരത്തിനും വീടിനും ഇടയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീശരീരം 
Spotlight
Spotlight
ശരീരത്തിനും വീടിനും ഇടയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീശരീരം 

ശരീരത്തിനും വീടിനും ഇടയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീശരീരം 

ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശകനും ഗവേഷകനും. ‘പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങള്‍’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ രചയിതാവ്‌


ജാതി വ്യവസ്ഥയില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട കീഴാളരുടെ മുന്നേറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് ആധുനികത ഇവിടെ തീവ്രമാകുന്നത്. ശ്രീനാരായണഗുരുവും അയ്യങ്കാളിയും ഇതിന്റെ ആള്‍രൂപങ്ങളാണ്. ഇതില്‍ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യശബ്ദമായ ഗുരുവിന്റെ മരണത്തിനു മുമ്പു തന്നെ മൂവി കാമറ കേരളത്തിലെത്തുകയും വിഗതകുമാരന്‍ (1928) എന്ന ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തുവെന്നത് യാദൃച്ഛിക സംഭവമല്ല. മറിച്ച് കേരളീയ നവോത്ഥാനവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയാണ് കുറിക്കുന്നത്. അച്ഛനമ്മമാരെ വിട്ടു പിരിഞ്ഞ ഒരു ബാലന്റെ കഥ പറയുന്ന വിഗതകുമാരനില്‍ തുടങ്ങുന്ന മലയാള സിനിമാ ചരിത്രം, ഇന്നും ഏറെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് പെണ്ണും ആണും ഉള്‍പ്പെടുന്ന കുടുംബത്തിന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ വൈകാരികതകളാണ്. കരുത്തനും സുന്ദരനുമായ ഒരു പൊതു-സവര്‍ണ ആണ്‍സങ്കല്പവും അതിനിണങ്ങുന്ന സവര്‍ണ പെണ്‍സങ്കല്പവും നിര്‍മിച്ചാണ് ആഖ്യാനങ്ങളെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ആണ്‍ ബഹുകാര്യവ്യഗ്രനാണെന്നും അവന്റെ കരുത്തിലാണ് കുടുംബത്തിന്റെ ചെലവുകള്‍ കഴിയേണ്ടതെന്നും 'സ്ത്രീ എന്നും സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ട', വീട്ടിലെ മറ്റു വസ്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പമുള്ള ഒന്നാണെന്നും ആ 'സംരക്ഷണ'യില്‍ ജീവിതസാഫല്യം കണ്ടെത്തുകയാണ് സ്ത്രീയുടെ ധര്‍മമെന്നും വിഗതകുമാരന്‍ മുതലുള്ള എല്ലാ സിനിമകളും ഉച്ചത്തില്‍ത്തന്നെ വിളിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.

വിഗതകുമാരന്‍ 
വിഗതകുമാരന്‍ 

സ്ത്രീ വീടിനകത്തിരിക്കേണ്ട 'കുലീന' യാണെന്ന ബോധം ശക്തമായിരുന്ന അക്കാലത്ത്, അതിനെ തിരുത്തിക്കൊണ്ട് റോസി എന്ന യുവതി വിഗതകുമാരനിലൂടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ വന്നപ്പോള്‍ (ആണ്‍) പ്രേക്ഷകര്‍ ഇളകിമറിഞ്ഞതും കല്ലെറിഞ്ഞതും അങ്ങനെ തീയറ്ററിന് തകരാറുകള്‍ സംഭവിച്ചതുമായ ചരിത്രം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. ഭാഗികമായി തകര്‍ക്കപ്പെട്ട തിരുവനന്തപുരത്തെ കാപ്പിറ്റോള്‍ തീയറ്റര്‍ മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീദൃശ്യതയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒന്നാം അദ്ധ്യായം തന്നെയാണ്. കാഴ്ചയിലെ കോയ്മയുടെ സാക്ഷ്യം! റോസിയുടെ ദൃശ്യതയില്‍ കൂവിയാര്‍ത്ത, കല്ലെറിഞ്ഞ ചരിത്രത്തില്‍നിന്ന് സ്ത്രീയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കായി (മാത്രം) കാത്തിരിക്കുകയും സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ഓരോ അവയങ്ങളും ആര്‍ത്തിയോടെ നോക്കി ഭോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലേക്കുള്ള 'കാഴ്ചാപരിണാമ'ത്തിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം. ലോറ മുല്‍വി ഉള്‍പ്പടെയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമാ നിരൂപകര്‍ ചൂണ്ടികാണിക്കുന്നതുപോലെ, സ്ത്രീ തിരശ്ശീലയില്‍ കാഴ്ചയുടെ വിഭവമാകുകയും പുരുഷന്‍ കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന 'വായനോട്ട' മായി ഓരോ തിയേറ്ററും മാറുന്നു. കാഴ്ചയിലെ വിഭവത്തില്‍ നിന്ന്, കാഴ്ചയുടെ അധികാരം ഉടമസ്ഥത സ്ത്രീയ്ക്ക് ലഭ്യമാകാത്തതിന്റെ കാമറയ്ക്കു പിന്നില്‍ സ്ത്രീ വരാത്തതിന്റെ പശ്ചാത്തലമെന്നത് മലയാളി അധീശ ആണത്തത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ വൈരൂപ്യം തന്നെയാണ്. ഈ വൈരൂപ്യമാണ് തിരശ്ശീലകളില്‍ നിരന്തരം അഴകായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയ, മുഖ്യധാരാസിനിമ, കുടുംബചിത്രം, സമാന്തര സിനിമ, രാഷ്ട്രീയ സിനിമ, കാംപസ് ചിത്രം, അശ്ലീല ചിത്രം, തുടങ്ങിയ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന പേരുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവയെല്ലാം തന്നെ സ്ത്രീയുടെ കീഴാളതയും വിധേയത്വവും നാണവും നിരന്തരം നിര്‍വ്വചിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

സ്ത്രീപക്ഷ ചിന്തകളും സാഹിത്യവും ഉത്തരാധുനികതയുടെ കടന്നുവരവും ആധുനികത നിര്‍മ്മിച്ച കുടുംബിനിയായ സ്ത്രീമൂശയെ ചോദ്യം ചെയ്യലുകള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കുമ്പോഴും മാറുന്ന സമൂഹം ആണത്തത്തിന്റെ ഭാഷ്യങ്ങളെ മാറ്റിപ്പണിയുമ്പോഴും മലയാള സിനിമ സ്ത്രീയെ വീടിനു പുറത്തേയ്ക്ക് ഇന്നും വിടുന്നില്ലെന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കണം. തനി ഫ്യൂഡല്‍ നീലകണ്ഠന്മാരും ഫ്യൂഡല്‍-ആധുനിക മിശ്രമായ 'അണ്ണന്‍തമ്പി' മാരും 'മായാവി' കളും അരങ്ങുവാണ് തങ്ങളുടെ (ആണ്‍) ശരീരത്തെ ആഘോഷിക്കുമ്പോള്‍, കോണ്‍ക്രീറ്റ് വീടിനുള്ളില്‍ പുതിയ അന്തര്‍ജനങ്ങളായി സ്ത്രീകള്‍ ഒതുക്കപ്പെടുന്നു. ഈ ഒതുക്കലിന്റെ ഭാഷ്യങ്ങള്‍ തീയറ്ററിനകത്തു മാത്രമല്ല സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മറിച്ച് ചുവരുകളിലെയും പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലെയും സിനിമാ പരസ്യങ്ങളും വാമൊഴിയായിട്ടു പ്രചരിക്കുന്ന ഗോസിപ്പുകളും വാര്‍ത്തകളും പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടികള്‍ക്കകത്ത് നിരന്തരം ആണത്തത്തിന്റെ അക്രമങ്ങളും പെണ്ണത്തത്തിന്റെ മാദകത്വവും വിന്യസിക്കുന്നു. ഇവ സിനിമപോലെ തന്നെ സവിശേഷ സൂചകങ്ങളായി, ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുകളായി ഇരുവരെയും രൂപപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.



ലോറ മുല്‍വി
ലോറ മുല്‍വി

രണ്ടാനമ്മയും അമ്മയും

1928 ല്‍ ആരംഭിക്കുന്ന മലയാള സിനിമാചരിത്രവും സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മൂന്നു ഘട്ടമായി കണക്കാക്കാം. 1947 വരെയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മുന്‍പുള്ള ഘട്ടം, 70 - കള്‍ വരെയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഘട്ടം, 80 - കളില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന താരപദവിയുടെയും ഉപഭോക്തൃ-ആഗോളീകരണങ്ങളുടെയും കാലം. ഈ മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളിലെയും സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന സ്ത്രീപ്രതിനിധാനമെന്നത് ഫ്യൂഡല്‍ മരുമക്കത്തായ ക്രമത്തില്‍നിന്ന് ആധുനികീകരിക്കപ്പെടുകയും ആഗോളവല്‍കരണത്തിന് വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീയനുഭവമായി വായിച്ചെടുക്കാം. സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഈ പരിണാമത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഇന്നത്തെ സിനിമയും ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന സ്ത്രീമൂശയിലെ സവിശേഷതകള്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്.

1. കാമുകി, ഭാര്യ അമ്മ, വേശ്യ എന്നീ മാതൃകകളുടെ പുരുഷ കാഴ്ചയിലുള്ള മുഖ്യധാരാ -ജാതി രൂപത്തിന്റെ നിരന്തരാവര്‍ത്തനം. കറുത്ത/കീഴാള സ്ത്രീത്വം അപരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടല്‍.

2. ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച ശരീര-ലൈംഗിക രീതികളും വിലക്കുകളും ഏറുകയും ചാരിത്ര്യ - പാതിവ്രത്യ സംരക്ഷണ യുക്തികള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലൈംഗികരഹിത മാതൃകര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ ഏറെ ആദര്‍ശവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. സമകാലിക ദൃശ്യങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ ഭര്‍തൃഭക്തിയും വിധേയത്വവും ആവശ്യപ്പെടുന്നതും കാണാം.

3. സ്ത്രീവിമോചനം പോലെയുള്ള ആശയങ്ങള്‍ കഠിനമായി ചെറുക്കപ്പെടുന്നു, പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നു. പകരം പുരുഷനു ഹിതകരമായ, കുടുംബത്തിന്റെ നിലിനില്പിന് ആവശ്യമുള്ള പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന 'സ്വാതന്ത്ര്യം' മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു.

ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച പുറം/അകം വിഭജനത്തിന്റെ യുക്തികളെ ആഘോഷിച്ചു കൊണ്ട്, പുരുഷന്‍ പുറത്തെ കാര്യങ്ങളും കുടുംബത്തിന്റെ പരിപാലനവും ശുശ്രൂഷയും അനുഷ്ഠിക്കുന്നു. സ്ത്രീയും, പുരുഷനും വിരുദ്ധ ഗുണങ്ങളുള്ള സൃഷ്ടികളാണെന്നും ഈ ഗുണങ്ങള്‍ ജൈവീകമാണെന്നും അതിനാല്‍ അവര്‍ വിരുദ്ധ ധര്‍മ്മങ്ങളാണ് ചെയ്യേണ്ടതെന്നും സിദ്ധാന്തിക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വമാതൃകയുടെ തുടര്‍ച്ചയായാണ് അവരുടെ നിലകള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല സ്ത്രീകളെ തമ്മിലും പുരുഷന്മാരെ തമ്മിലും ദ്വന്ദങ്ങളാക്കി വര്‍ഗീകരിക്കുന്ന, അങ്ങനെ വ്യത്യസ്ത ഗുണങ്ങളുടെ ഇരിപ്പിടമായി നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ആഖ്യാന തന്ത്രമാണ് സിനിമകളിലെല്ലാം എന്നു കാണാം. ഇവിടെയെല്ലാം സ്ത്രീകളെയാണ് കൂടുതല്‍ 'നോക്കാന്‍' സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ദേവാസുരത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍, ഇന്നസെന്റ്‌ 
ദേവാസുരത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍, ഇന്നസെന്റ്‌ 

നാണം മാറാത്ത നാടന്‍ പെണ്ണ്

സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്, ഇതിവൃത്തത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനം നോക്കി മാത്രമല്ല; ഷോട്ടിനുള്ളിലെ സ്ത്രീയുടെ 'ദര്‍ശനീയത', ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ സ്ഥാനം എന്നിവ കൂടി അടയാളപ്പെടുത്തിയാണ്. 1950-കള്‍ക്കുശേഷമുള്ള സിനിമകളില്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും സ്ത്രീയുടെ ദൃശ്യതയും പങ്കാളിത്തവും ശക്തമായിരുന്നതായി പല നിരൂപകരും ചൂണ്ടികാണിക്കുന്നുണ്ട്. പത്മിനി - ഷീല - ശാരദമാര്‍ ഒരുതരം താരപദവിയില്‍ വിലസിയിരുന്നതായി പലരും നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇക്കാലത്തിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളേറെയും സ്ത്രീയുടെ പേരിലുള്ളതും സ്ത്രീ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതുമാണെന്നു കാണാം. നിര്‍മ്മല, ചേച്ചി പ്രസന്ന, മറിയക്കുട്ടി, ഉമ്മിണിത്തങ്ക, സ്ത്രീഹൃദയം, റബേക്ക ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച, ഭാര്യ, ജ്ഞാനസുന്ദരി, തറവാട്ടമ്മ, കുടുംബിനി , മനസ്വിനി, ശ്യാമളച്ചേച്ചി, സുബൈദ, ഭൂമിയിലെ മാലാഖ, ചേട്ടത്തി, ശീലാവതി, അദ്ധ്യാപിക, ഉദ്യോഗസ്ഥ, മണവാട്ടി, വെളുത്ത കത്രീന, മായ, റോസി, കുട്ട്യേടത്തി, ഓമനദേവി, ചട്ടക്കാരി, കലക്ടര്‍മാലതി, അമ്മയെന്ന സ്ത്രീ, തുടങ്ങിയവ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന കഥകളാണ്. ശാരദ, ഷീല, കെ. ആര്‍. വിജയ, ജയഭാരതി, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ, റാണിചന്ദ്ര, സുജാത, ശോഭ, അംബിക, ശ്രീവിദ്യ, സീമ തുടങ്ങീ നടിമാരുടെ വലിയൊരു നിര സജീവമായി രംഗത്തുണ്ടായിരുന്നുതാനും.

സ്ത്രീകളുടെ സജീവമായ സാന്നിദ്ധ്യവും നടിമാരുടെ ദൃശ്യതയും സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മക മുഖങ്ങളായി കരുതുമെങ്കിലും ഇത്തരം ദൃശ്യതകളിലൂടെ സ്ത്രീത്വത്തെ മറ്റൊരു നിലയില്‍ പുരുഷ യുക്തിയിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റുകയായിരുന്നുവെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഭാര്യ, കാമുകി, വിദ്യാര്‍ത്ഥി, ചേച്ചി, അമ്മ, വേശ്യ, ഉദ്യോഗസ്ഥ എന്നീ നിലകളിലുള്ള സ്ത്രീയുടെ പുരുഷ കാഴ്ചയിലുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. ആദ്യകാല സിനിമകളിലേതുപോലെ രണ്ടാനമ്മ ഃ ഒന്നാനമ്മ എന്ന ദ്വന്ദം പോലെ നല്ല സ്ത്രീ ഃ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്നൊരു വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തിനകത്ത് 'നല്ല സ്ത്രീ' യായി പുരുഷ വിധേയയും അടക്കവും ഒതുക്കവുമുള്ള ഒരുവളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതു കാണാം. ഇതിനു സമാന്തരമായി സമ്പന്ന സ്ത്രീ ഃ ദരിദ്ര സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിലൂടെ സമ്പന്ന സ്ത്രീയുടെ അധികാരബോധവും 'പുരുഷനെ ഭരിക്കുന്ന' കഴിവും ശരിയായ 'സ്ത്രീലക്ഷണ'മല്ലെന്ന് നിര്‍വചിക്കുന്നു. അങ്ങനെ 'ശരിയായൊരു സ്ത്രീത്വ'മുണ്ടെന്നും അത് പുരുഷനെ അനുസരിക്കുന്നതും നാണം കുണുങ്ങി നടക്കുന്നതുമാണെന്നും ചാരിത്ര്യത്തെയും സ്വന്തം ശരീരത്തെയും വിവാഹത്തിലല്ലാതെ മറ്റാര്‍ക്കും സമര്‍പ്പിക്കുന്നതല്ലെന്നുമുള്ള ഒന്നിലേക്ക് സ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ സ്ത്രീത്വം എന്നത് 'കേരളീയമായ' ഒന്നാണെന്നും പടിഞ്ഞാറന്‍ 'പരിഷ്‌കാരങ്ങളും' 'സ്ത്രീവാദങ്ങളും' അപകടകരമാണെന്നും പഠിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 'നഗരം കാണാത്ത നാണം മാറാത്ത നാടന്‍ പെണ്ണാണ്' ഇക്കാലത്തെ മലയാള സിനിമ നിര്‍വചിച്ച സ്ത്രീത്വം.

ചെമ്മീനില്‍ (1965) ഷീലയും മധുവും 
ചെമ്മീനില്‍ (1965) ഷീലയും മധുവും 

ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസം നേടി കേരളീയ സ്ത്രീകള്‍ വന്‍തോതില്‍ 'പുറ'ത്തു പോകുകയും ജോലിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത 1960 - 80 കളില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ, അദ്ധ്യാപിക എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്ഥാനങ്ങള്‍ സ്ത്രീയ്ക്കാകാമെന്നും എന്നാലത് പുരുഷ താല്പര്യപ്രകാരം കുടുംബത്തെ നിലനിര്‍ത്താനുള്ളതു മാത്രമായിരിക്കണം എന്നുമാണ് പറഞ്ഞു വച്ചത്. ആത്യന്തികമായി പുരുഷന്റെ പണമായിരിക്കണം കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടത് സ്ത്രീയുടേത് അതിനു കീഴേയായിരിക്കണം. അതിന്റെ മികച്ച ദൃശ്യവത്കരണമായിരുന്നു ചെമ്മീനില്‍ കണ്ടത.് കുടുംബം നിലനിര്‍ത്താന്‍ കറുത്തമ്മ മീന്‍ വില്‍ക്കാന്‍ പോകുന്നു എന്നാല്‍ 'അശുദ്ധ'യായ അവളുടെ മീന്‍ ആരും വാങ്ങുന്നില്ല. അവള്‍ക്ക് വീട്ടിലിരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. പുറത്തുള്ള എല്ലാ ഇടപാടുകളിലും സ്ത്രീയുടെ ശരീരം ഒരു ബാദ്ധ്യതയാണെന്നും അതുകൊണ്ടവള്‍ അകത്തു തന്നെയിരിക്കുന്നതാണുചിതമെന്നും 'ഇല വന്നു മുള്ളേ വീണാലും മുള്ള് വന്ന് ഇലേ വീണാലും കേട് ഇലയ്ക്കാണെ'ന്നും പഠിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ പുരുഷ ഹിതാനുസാരിയായിക്കൊണ്ട് 'അടങ്ങിയൊതുങ്ങി'കഴിയുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥകള്‍ കുടുംബം എങ്ങനെ കൂടുതല്‍ 'ശ്രീത്വ' മുള്ളതാക്കുന്നുവെന്നത് തലയണമന്ത്രം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പഠിപ്പും ജോലിയുമുള്ള അനുജഭാര്യയും (പാര്‍വ്വതി) പഠിപ്പില്ലാത്ത, ജോലിയില്ലാത്ത ജ്യേഷ്ഠഭാര്യയും (ഉര്‍വ്വശി)തമ്മിലുള്ള നല്ല സ്ത്രീ ത ചീത്തസ്ത്രീ ദ്വന്ദ്വത്തിലൂടെ ഭര്‍ത്താവിനെ അനുസരിക്കുന്നവള്‍ തന്റെ കുലീനതയിലൂടെ എങ്ങനെ കുടുംബത്തിന്റെ ഐശ്വര്യമാകുന്നുവെന്നും ഭര്‍ത്താവിനെ ഭരിക്കുന്നവള്‍ എങ്ങനെ കുടുംബം തകര്‍ക്കുന്നുവെന്നും സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. കുലീനകളാകുന്ന സ്ത്രീകളുടെ (സവര്‍ണ്ണ) മുഖ സൗന്ദര്യവും ശാലീനമായ വഴക്കമുള്ള ശരീരചലനങ്ങളുടെ ദൃശ്യവത്കരണവും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക എന്നിങ്ങനെ പേരില്‍ തന്നെ കടുത്ത താക്കീത് മുന്നോട്ടു വച്ച സിനിമകള്‍ ധാരാളം ഇക്കാലത്ത് ഇറങ്ങിയിരുന്നുവെന്നത് കൂട്ടി വായിക്കണം.

ശരീരവും അതിന്മേല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ചാരിത്ര്യവും ലൈംഗികതയുമാണ് ഇവിടെ സ്ത്രീയുടെ ബാദ്ധ്യതകളാകുന്നത്. ഒരേ സമയം തിയറ്ററിലെ പുരുഷന്മാരുടെയും കഥയിലെ ആണുങ്ങളുടെയും നോട്ടത്തിനും ഇച്ഛയ്ക്കും വിധേയയാകാനും അതേ സമയം ശരീരത്തെ മറച്ചുപിടിക്കാനുമുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് പുരുഷകാഴ്ചയുടെ ആഘോഷമായി സ്ത്രീശരീരത്തെ മാറ്റുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരത്തെ മറച്ചുപിടിക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടിലാണ് -ഇഷ്ടപ്പെട്ട പുരുഷനില്‍ നിന്നു പോലും - ഓരോ സ്ത്രീശരീരവും ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നു വരുന്നത്. മിക്കവാറും സ്ത്രീയുടെ രംഗപ്രവേശം അകം മുറികളില്‍നിന്നോ മറവുകളില്‍ നിന്നോ ആകും ആരംഭിക്കുക. മാത്രവുമല്ല, വീടിനുള്ളിലെ രംഗങ്ങളില്‍ സ്ത്രീയെപ്പോഴും ഒരു മറവിലായിരിക്കും നില്‍ക്കുക. 'പുറ'ത്തെ ദൃശ്യവല്കരണങ്ങളില്‍ സ്ത്രീശരീരം ഒരു നോട്ടത്തിനു വിഷയമാകുന്നു എന്ന തോന്നലില്‍ ഒരു തരം പരുങ്ങല്‍ ദൃശ്യമാക്കുന്നതു കാണാം. സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധത്തോടെ നടന്നുപോകുകയും 'കാലകത്തി' ഇരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍ വളരെ കുറവാണ്. മാത്രവുമല്ല ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്നവര്‍ വേശ്യകളോ യക്ഷികളോ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ശരീരമെന്ന തടങ്കല്‍പ്പാളയത്തിനകത്ത് പെണ്‍കുട്ടികളെ ഒതുക്കിവളര്‍ത്താന്‍ അമ്മമാര്‍ പെടുന്ന പാട് ഓരോ സിനിമയും വിളിച്ചു പറയുന്നതു കാണാം. ഓളവും തീരവും എന്നതിലെ നബീസുവിന്റെ ഉമ്മയുടെ വേദന നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതാണെന്നുണ്ട്- 'നിയ്യ് വലുതായേപ്പിന്നെ മനസ്സ് വിട്ട് ഞാനൊറങ്ങീട്ടില്ല. പടിയ്ക്ക വന്ന് അനക്കം കേക്കുമ്പോളൊക്കെ ഉമ്മയുടെ ഉള്ള് കത്തും.' അങ്ങനെ വീട് എന്ന സ്ഥാപനം ഒരു കാരാഗൃഹവും സ്ത്രീശരീരം അതിനുള്ളിലെ തടവു പുള്ളിയുമാകുന്നു. വിവാഹം എന്ന ചടങ്ങ് ഈ തടവുപുള്ളിയെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കു മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയാണ.് പെണ്‍കുട്ടി ഓരോ വീടിന്റെയും, ഭാരവും ശാപവുമായിരിക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

തലയണമന്ത്രത്തില്‍ ഉര്‍വ്വശി, ശ്രീനിവാസന്‍ 
തലയണമന്ത്രത്തില്‍ ഉര്‍വ്വശി, ശ്രീനിവാസന്‍ 

ശരീരമെന്ന തടങ്കല്‍പ്പാളയം

സ്ത്രീശരീരത്തെ തടങ്കല്‍പ്പാളയമാക്കുന്ന പുരുഷയുക്തി സ്ത്രീക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ ഒരിടം നല്‍കുന്നുണ്ട്. വീടിനു പുറത്തെ വേശ്യാലയമാണത് 1950 കള്‍ക്ക് ശേഷമുള്ള നൂറുകണക്കിന് സിനിമകള്‍ വേശ്യമാരുടെ കഥ പറയുന്നുണ്ട്. വേശ്യകള്‍ക്ക് എങ്ങനെയും ജീവിക്കാം. എന്നാല്‍ കുടുംബത്തിനുള്ളില്‍ സ്ത്രീക്ക് വേശ്യയെപ്പോലെ പെരുമാറാന്‍ അനുവാദമില്ല. ലൈംഗികത ഒരുപാടു പേര്‍ക്ക് പങ്കിടാന്‍ സാധ്യമല്ല. അങ്ങനെ സംഭവിച്ചാല്‍ അവള്‍ കൊല്ലപ്പെടണം. സേതുമാധവന്റെ ദാഹം, മറ്റൊരു പുരുഷനുമായി രമിക്കുന്ന ഭാര്യയെയും ജാരനെയും ഭര്‍ത്താവ് കൊല്ലുന്ന കഥയാണ്. കുടുംബിനിക്കും വേശ്യക്കുമിടയില്‍ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്ലാത്ത ഒന്നായാണ് സ്ത്രീയെ സിനിമ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നത്. വേശ്യയായി കഴിഞ്ഞാല്‍ കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരവുകളില്ല. അങ്ങനെയല്ലാതെ കുടുംബത്തിലേക്കു തിരിച്ചുവരണമെങ്കില്‍ അവള്‍ വേശ്യയായത് തന്റേതായ കുറ്റത്തിനാവരുത്, അഥവാ ലൈംഗിക താല്പര്യത്തിലാവരുത്. കുടുംബിനിക്കും വേശ്യയ്ക്കും അപ്പുറത്തും ഇടയിലും ഒരു ജീവിതം (ഒന്നുകില്‍ വേശ്യ അല്ലെങ്കില്‍ ഭാര്യ) സാദ്ധ്യമല്ലെന്നുള്ള പുരുഷബോധത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം തന്നെയാണ് വിപ്ലവബോധമുള്ള, പ്രതികരിക്കുന്ന, തന്റേടികളായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും.

സ്ത്രീയുടെ പൊതുവിട ഇടപെടലുകള്‍ക്ക് അവളുടെ ശരീരം ഒരു ബാദ്ധ്യതയാണെന്നുള്ളത് എല്ലാ പുരുഷമുഖങ്ങളിലും എഴുതിവച്ചിട്ടുള്ള വാചകമാണ്.'നീയൊരു പെണ്ണാണെന്നോര്‍ക്കണം' എന്ന ഭാഷണം ഉരുവിടുന്നത് പുരുഷന്റെ നാവല്ല, മറിച്ച് സ്ത്രീശരീരത്തെ കീറിമുറിക്കാന്‍ വെറിപൂണ്ടു നടക്കുന്ന പുരുഷ ലിംഗമാണ്. ശരീരത്തിന്റെ ബാദ്ധ്യതയില്‍ സ്ത്രീയുടെ ഔദ്യോഗികതകള്‍ തകര്‍ന്നുടയുന്നു. തങ്ങള്‍ അബലകള്‍ എന്നറിയുന്നു. എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍ ശരീരമെന്ന ബാദ്ധ്യതയുടെ ഭാരം താങ്ങാനാവാതെ നിസ്സഹായകള്‍ എന്നറിയുന്ന മൂന്ന് ഉദ്യോഗസ്ഥകളുടെ ദൃശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ ആധുനികത നിര്‍മ്മിച്ച സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ഈ അതിരുകളെ ഭേദിച്ചു പോകുന്ന കൗമാരസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകള്‍ 1980- 90 കളില്‍ രൂപപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും (എന്റെ സൂര്യപുത്രിക്ക്, സമ്മര്‍ ഇന്‍ ബത്‌ലഹേം) നായകന്മാര്‍ 'കരണക്കുറ്റിക്കടിച്ചു' തന്നെ അവരെ 'നേര്‍വഴിക്ക്' നയിക്കുന്നു. അങ്ങനെ മലയാള സിനിമ, സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് ഒരു തോന്നല്‍ പോലുമല്ലാതാക്കി കേരളീയമായ, സെറ്റുടുത്ത, ചന്ദനക്കുറി തൊട്ട സവര്‍ണ ഹിന്ദുത്വ സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിലേക്ക് സ്ത്രീയെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക (1968) 
ഭാര്യമാര്‍ സൂക്ഷിക്കുക (1968) 

ബലാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെ ഭാരവും ബാദ്ധ്യതയുമാക്കുന്ന, അവളെ പൊതുവിടത്തില്‍ നിന്നൊഴിവാക്കി വീടിന്റെ ഇരുട്ടു മുറികളില്‍ വലിച്ചെറിയുന്ന പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ നഗ്നമായ പ്രയോഗമാണ് ബലാല്‍ക്കാരം. കരുത്തും അഹന്തയുമുള്ള അക്രമോത്സുകനുമായ പുരുഷലിംഗം ദുര്‍ബ്ബലയും നിഷ്‌കളങ്കയുമായ സ്ത്രീയിലേക്ക് 'തുളഞ്ഞുകയറി' അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കുന്ന 'ശരിയായ' സ്ത്രീയല്ലാതാക്കുന്ന ദൃശ്യാത്മകതയാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ബലാല്‍ക്കാരങ്ങള്‍. അങ്ങനെ ബലാല്‍ക്കാരത്തിനിരയാക്കപ്പെടുന്നവള്‍ പിന്നീടൊരിക്കലും ജീവിതത്തിലേക്കു തിരിച്ചുവരുന്നില്ല. പുരുഷനോട്ടങ്ങളും (കാമറയുടേയും ) ചലനങ്ങളും ബലാല്‍ക്കാരമാകുന്നിടത്താണ് സ്ത്രീശരീരം പേടിച്ചുവിറച്ച് തന്നിലേക്കുതന്നെ ചുരുണ്ടുകൂടുന്നത്. അടിമകള്‍, പഞ്ചാഗ്നി, വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍, വര്‍ത്തമാനകാലം, രുഗ്മിണിക്കൊരു പാവക്കുട്ടി, കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, ചട്ടക്കാരി, നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍, അവളുടെ രാവുകള്‍, ഓളവും തീരവും, ഭൂതക്കണ്ണാടി, വിധേയന്‍, വാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനും, കരുമാടിക്കുട്ടന്‍ തുടങ്ങി നിരവധി ചിത്രങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ച ബലാല്‍ക്കാരങ്ങളും മിക്ക ചിത്രങ്ങളിലും പലതരത്തില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന ബലാല്‍ക്കാര ശ്രമങ്ങളും മലയാള പുരുഷ സ്വത്വത്തിന്റെയും മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ധാരണകളുടെയും, രാഷ്ട്രീയത്തെ കൃത്യമായി വരച്ചിടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയെന്നു പറയുന്നത് പുരുഷ കരുത്തിനാല്‍ കീഴടക്കാനുള്ള ഒരു ഇര അഥവാ കളിപ്പാവ മാത്രമാണ്. ലൈംഗികതയെന്നു പറയുന്നത് പുരുഷന്‍ മുകളിലും സ്ത്രീ താഴെയും കിടന്നുള്ള ഒരു 'യുദ്ധം' അഥവാ കീഴടക്കല്‍ മാത്രമാണ്. അതില്‍ മുകളിലുള്ള പുരുഷനാണ് സുഖം നല്‍കുന്നവനും നുകരുന്നവനും. സ്ത്രീ താഴെ നിസ്സഹായയായി / നിഷ്‌ക്രിയമായി കിടക്കുന്ന പുരുഷനെ 'സ്വീകരിക്കുന്നവള്‍' മാത്രമാണ്. അഥവാ പുരുഷന്‍ നല്കുന്ന സുഖം ഏറ്റു വാങ്ങുന്നവള്‍ മാത്രമാണ്. ബലാല്‍ക്കാരത്തിനിരയാകാതെ, 'പരിശുദ്ധ' ആയിരിക്കണമെങ്കില്‍ സ്ത്രീ തന്നെയാണ് അവളെ സംരക്ഷിക്കേണ്ടത്. അഥവാ സ്ത്രീ കൂടുതല്‍ വിധേയയാകാനുള്ള, അകത്തിരിക്കാനുള്ള പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് ബലാല്‍ക്കാരം. സുഖത്തിന്റെ അധികാരിയാകുവാനോ അത് നിര്‍വചിക്കുവാനോ അവകാശമില്ലാത്ത ആളായിട്ടു സ്ത്രീയെ നിര്‍വചിച്ചിരിക്കുന്നു.

പുരുഷന്‍ അക്രമാസക്തനായി ചെയ്യുന്ന ബലാല്‍ക്കാരത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ലൈംഗിക കര്‍ത്തൃത്വം ഇല്ലാത്തവളാണെന്നു സ്ഥാപിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീയും പുരുഷനും പരസ്പരം പ്രണയിച്ചുള്ള പ്രണയരംഗങ്ങളിലും വിവാഹാനന്തര രംഗങ്ങളിലും ഇതിന്റെ കര്‍തൃത്വം പുരുഷനിലാണ് ദൃശ്യമായിരിക്കുന്നത് പ്രണയവും ലൈംഗികതയും പറയാന്‍ കഴിയാതെ സ്ത്രീ 'നാണം കുണുങ്ങി' 'പുരുഷന്റെ ലാളനകള്‍' ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവള്‍ മാത്രമാണ്. 'പ്രാണനാഥനെനിക്കു നല്‍കിയ പരമാനന്ദരസം' എന്ന ഗാനം പോലെ സ്ത്രീ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന നിഷ്‌ക്രിയശരീരവും പുരുഷന്‍ നല്‍കുന്നവനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ സ്ത്രീയെ വസ്തുവല്‍കരിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ സ്ത്രീദൃശ്യതയുടെ അടിത്തറ.

വളര്‍ത്തു മൃഗങ്ങളില്‍ ബലാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ ക്രൂരതയിലേക്കൊരു ഷോട്ടുണ്ട്. സര്‍ക്കസ്‌കാരിയായ നായികയെ മാനേജര്‍ ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യുന്നത് ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത് സിംഹം കൂട്ടിലേക്കിട്ടു കിട്ടുന്ന മാംസം കടിച്ചുകീറുന്നതായാണ്. എല്ലാ ബലാല്‍ക്കാരങ്ങളും പുരുഷന്റെ ദംഷ്ട്ര കൊണ്ടുള്ള സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ കടിച്ചുകീറലാണ്. സ്ത്രീ വിവാഹം വരെ തന്റെ ശരീരം, ചാരിത്ര്യം, ആരും തൊടാതെ, കാണാതെ, സൂക്ഷിച്ചുവെക്കണമെന്നുള്ള പുരുഷാധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്, ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്ത് കടിച്ചുകീറാന്‍ പുരുഷന്‍ പുറത്തുണ്ട് എന്ന നിരന്തര ഭീതിയിലാണ.് എന്നാല്‍ സ്ത്രീയുടെ ജാഗ്രതയെ തകര്‍ത്ത് ബലാല്‍ക്കാരം സംഭവിക്കുന്നതോടുകൂടി അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന ജീവിതം തുടരല്‍ സ്ത്രീക്ക് അസാദ്ധ്യമാകുന്നു. വീട്ടില്‍ പാര്‍ക്കാന്‍ കഴിയാതെ വരുന്നു. അവള്‍ നശിച്ചവളാകുന്നു. അവളുടെ മുന്നില്‍ രണ്ടു വഴികള്‍ മാത്രം അവശേഷിക്കുന്നു- വേശ്യാലയത്തിലേക്കും മരണത്തിലേക്കും. മലയാള സിനിമയില്‍ ബലാല്‍ക്കാരം ചെയ്യപ്പെട്ട മിക്ക സ്ത്രീകളും വേശ്യാലയത്തിലേക്കാണു പോകുന്നത്. കുറച്ചുപേര്‍ മരണത്തിലേക്കും അപൂര്‍വ്വം പേര്‍ മാത്രം ജീവിതത്തിലേക്കും.

അവളുടെ രാവുകള്‍ (1978) 
അവളുടെ രാവുകള്‍ (1978) 

ആണത്തത്തിന്റെ കൊടിയേറ്റം

ചില സ്ഥിരം സൂത്രവാക്യങ്ങളിലൂടെ സ്ത്രീയെ ഒരു കച്ചവട വിഭവമാക്കി സിനിമയെത്തന്നെ ഒരു ചരക്കാക്കിയത് മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമയാണെന്നും 70-കളില്‍ ദൃശ്യത നേടിയ 'സമാന്തര' സിനിമ കലാമൂല്യത്തെയും ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച് സിനിമയുടെ മുഷിപ്പുകള്‍ മാറ്റിയെടുക്കുകയായിരുന്നുവെന്നും വാദിച്ചു കേള്‍ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ സമാന്തര സിനിമയും ശങ്കരന്‍കുട്ടിമാരുടെയും എസ്തപ്പാന്‍മാരുടെയും ചെറിയാച്ചന്‍മാരുടേതുമാണ്. സ്ത്രീ അവിടെയും അദൃശ്യയാണ്. മതിലുകളിലേതുപോലെ ഒരിക്കലും ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു സ്വത്വം. ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളാണ് ഈ പാരമ്പര്യത്തെ ഒരു പരിധിവരെ തകര്‍ക്കുന്നത്. അതൊഴിച്ച് നിര്‍ത്തിയാല്‍ ശുദ്ധ 'സമാന്തര' ശ്രമങ്ങളും സമാന്തരതയും മുഖ്യധാരയും സമ്മേളിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളും ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം ആണത്തത്തിന്റെ നഗ്നമായ കൈയ്യേറ്റത്തിന്റേതാണ്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമകളാണ് ആണിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ, അതിന്റെ എല്ലാ ആസുരതകളോടും ആഖ്യാനിക്കുന്നത്. 'നവതരംഗം' പ്രഖ്യാപിച്ച സ്വയംവരത്തില്‍ പുരുഷന്റെ മരണത്തോടെ പ്രതിസന്ധിയിലാകുന്ന ഭാര്യ (സീത) യെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പുരുഷനാണ് 'പുറ' ത്തിന്റെ ഉടമയെന്നും അവനാണ് കുടുംബം പുലര്‍ത്തേണ്ടതെന്നുമുള്ള ആധുനിക വിശ്വാസത്തില്‍ നീങ്ങുന്ന ഇവര്‍ക്ക് ഉണ്ടാകുന്ന പ്രതിസന്ധിയില്‍ വിരമിക്കുന്ന കാമറ, അകത്തിരിക്കുന്ന സീതയെ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്കു മാടിവിളിക്കുന്ന വാതില്‍ മുട്ടലിലേക്കു കൂടി പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധയെ തിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധേയം. സീതമാര്‍ അകത്തിരിക്കേണ്ടവരാണ്. 'പുറ'-ത്തുനിന്നാരും അവരിലേക്ക് പ്രവേശിക്കേണ്ടവരല്ല. അകം ഃ പുറം ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ കള്ളികള്‍ക്കകത്ത് വേര്‍തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കണം സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധം എന്നതിന്റെ പൂരണമായാണ് 2008 - ലെ 'നാലുപെണ്ണുങ്ങളി' ലും അകത്തിരിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ ഉണര്‍ത്തുന്ന പുരുഷന്റെ വാതില്‍ മുട്ടലായി സിനിമ തീരുന്നത്. ഈ വാതില്‍ മുട്ടലിനു വഴങ്ങുന്ന വേശ്യയായോ പ്രതികരിക്കാത്ത കുലീനയായോ മാറുന്നതിനപ്പുറം സ്ത്രീകര്‍തൃത്വം അടൂരിന്റെ സിനിമകളില്‍ കാണുന്നില്ല.

സമൂഹത്തിന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും ഭരണം നടത്തേണ്ടത് പുരുഷന്മാരാണ്. സ്ത്രീ 'വിധേയര്‍' മാത്രമാണ്. പുരുഷസുഖങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ത്യാഗങ്ങള്‍ സഹിക്കേണ്ടവരാണ്. എല്ലായ്‌പ്പോഴും പുരുഷനെ കാത്ത് വീട്ടിനുള്ളില്‍ കഴിയേണ്ടവരാണ് (മുഖാമുഖം). പുരുഷന്‍, പുരുഷന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച് തങ്ങളെ ഭരിക്കാത്തപ്പോള്‍, കുടുംബം പുലര്‍ത്താത്തപ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ ആണത്തത്തെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കേണ്ടതും സ്ത്രീയുടെ ധര്‍മ്മമാണ്. അടൂരിന്റെ സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീ പുരുഷനോട് ഏറ്റുമുട്ടുന്നത് അയാളുടെ ആണത്തത്തിന് എന്തെങ്കിലും കുറവു കാണുമ്പോഴാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഭവാനിയമ്മ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയോടു ചോദിക്കുന്നത്; 'നീയൊരാണാണോടാ' എന്ന്. 'ആവണോങ്കിലെ ആണങ്ങക്കു പെറക്കണം' (കൊടിയേറ്റം). അടക്കിഭരിക്കുകയും അടിച്ചൊതുക്കി കരുത്തുകാട്ടുകയും പെണ്ണിനു ചെലവിനു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് ആണാണെന്നും പെണ്ണെന്നു പറയുന്നത് അടങ്ങിയൊതുങ്ങി വീടിനുള്ളില്‍ കഴിയേണ്ടവളാണെന്നുമുള്ള പുരുഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തുറന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ് അടൂരിന്റെ ഓരോ ഷോട്ടും. അടക്കി ഭരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ആണിന്റെ പ്രതിസന്ധികളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന സിനിമ അവനെ 'ആണാക്കി' മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയകളിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ'ആണല്ലാതിരുന്ന'ശങ്കരന്‍കുട്ടി യഥാര്‍ത്ഥ 'ആണായി മാറുന്നതിന്റെ പൂരമാണ് കൊടിയേറ്റം. അവിടെയാണ് ആധുനിക കുടുംബം സ്ഥിരമാകുന്നത്. പുരുഷ കുടുംബത്തിന്റെ 'കൊടിയേറ്റ'മാണ് അടൂര്‍ സിനിമകള്‍ ആഘോഷിക്കുന്നത്. ഈ കൊടിയേറ്റങ്ങളില്‍ നിന്ന് ബാപ്പുട്ടിമാരിലേക്കും അടിച്ചു തകര്‍ക്കുന്ന നീലകണ്ഠന്മാരിലേക്കും വല്യേട്ടന്‍മാരിലേക്കും അധികം ദൂരമില്ല. 'കണ്ണൂര്‍ ജയില് ആണുങ്ങക്കാന്ന് ബോദ്ധ്യംള്ള ചെലര്ണ്ട്ന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട് ബ്ട്. ബാപ്പുട്ടിം പെണ്ണല്ല. ഉസിരുള്ള ആണുങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍ വരിനെടാ'(ഓളവും തീരവും) എന്നത് ഓരോ ആണും പറയുന്ന ഭാഷയാണെന്ന് എല്ലാ സിനിമകളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

ചട്ടയ്ക്കും പര്‍ദ്ദയ്ക്കുമിടയില്‍

വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന സമുദായങ്ങളുടെ കൂട്ടമാണ് കേരളീയ സമൂഹമെങ്കിലും വിഗതകുമാരന്‍ തൊട്ടുള്ള സിനിമാ ആഖ്യാന ലോകമെന്നത് സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവ കുടുംബഗാഥകളാണ്. ആദ്യകാല കഥകളില്‍ സവര്‍ണ്ണ-ആധുനിക സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കഥകളാണ് പറഞ്ഞിരുന്നതെങ്കിലും 90-കള്‍ക്കുശേഷം ആധുനിക യുക്തികളെയും അതിന്റെ സാമൂഹ്യ ക്രമീകരണത്തെയും മായ്ച്ചുകൊണ്ട് തനി സവര്‍ണ്ണ ഫ്യൂഡലിസം തിരിച്ചുവരുന്നതാണ് ദൃശ്യമാകുന്നത്. കാഴ്ചയിലെ കോയ്മയും ആഹ്ലാദവുമാകുന്ന ഈ സവര്‍ണ്ണ പുരുഷാധിപത്യത്തിനകത്ത് ചിതറികിടക്കുന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍-മുസ്ലീം കഥകള്‍. അതിലെ സ്ത്രീദൃശ്യത എന്നിവ സവിശേഷം പരിഗണിക്കേണ്ടവയാണ്.

നിരവധി ജാതിവിഭജനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും ഹിന്ദുക്കളെ ഏകശിലാത്മക ഘടനയായി ഗണിക്കുന്ന യുക്തിപോലെ, വിഭജനങ്ങള്‍ക്കതീതമായി നിലകൊള്ളുന്ന പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ബലമുള്ള ഒരു ഉരുക്കു കോട്ടയാണ് കേരള ക്രൈസ്തവര്‍ എന്നാണ് വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ലാല്‍ജോസിന്റെ അച്ഛനുറങ്ങാത്ത വീട് ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ മലയാളത്തില്‍, ഇന്നേവരെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ക്രിസ്ത്യന്‍ സിനിമകളെല്ലാം പറയുന്നത് കത്തോലിക്കാ കുടുംബങ്ങളുടെ കഥയാണ്. അങ്ങനെ 'ക്രൈസ്തവര്‍' എന്നാല്‍ (സവര്‍ണ്ണ) കത്തോലിക്കര്‍ എന്ന യുക്തിയിലേക്ക് ഒതുങ്ങുന്ന സിനിമാ ദൃശ്യത, ക്രൈസ്തവരിലെ ബഹുസ്വരതയെ ജാതിയടക്കമുള്ള വിഭജനങ്ങളെ പാടേ തമസ്‌കരിക്കുകയാണ്. തിലകന്‍, ജനാര്‍ദ്ദനന്‍, ഇന്നസെന്റ്, ഗോപകുമാര്‍ എന്നിവര്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള പുരോഹിത വേഷങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള പള്ളിദൃശ്യങ്ങളും കുമ്പസാരം അടക്കമുള്ള ചടങ്ങുകളും എല്ലാം ക്രിസ്തീയതയെ 'കത്തോലിക്കമായി' മാത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ.് നോക്കെത്താദൂരത്ത് കണ്ണുംനട്ട്, കഥയ്ക്ക് പിന്നില്‍, മിന്നാമിനുങ്ങ്, ആദ്യകിരണങ്ങള്‍, ഭാര്യ, ചട്ടക്കാരി, അരനാഴികനേരം, ഉള്‍ക്കടല്‍, നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരത്തോപ്പുകള്‍, വാഴുന്നോര്‍, ലേലം, സമ്മര്‍ ഇന്‍ ബത്‌ലഹേം, വെണ്ടര്‍ ഡാനിയേല്‍, കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍, പാളയം, കിഴക്കന്‍ പത്രോസ്, കാതോടു കാതോരം, ഉണ്ണികളെ ഒരു കഥ പറയാം, സ്ഫടികം, ഉടയോന്‍, ഡാനി, മനസ്സിനക്കരെ തുടങ്ങി നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ക്രൈസ്തവ കുടുംബകഥയെ കത്തോലിക്കാ ഗാഥകളായി ആഖ്യാനിക്കുന്നു.

നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍ 
നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍ 

മറ്റു ഹൈന്ദവ - മുസ്ലീം കുടുംബ കഥകളോട് പല തരത്തിലും സാമ്യം പുലര്‍ത്തുമ്പോഴും ആചാര - വിശ്വാസപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന വ്യത്യസ്തത, കേരളീയ ക്രൈസ്തവ കുടുംബങ്ങളുടെ പൊതുസംസ്‌കാരമായി ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. അതിശക്തമായ പുരുഷാധിപത്യം, കുടുംബത്തിലെ വര്‍ദ്ധിച്ച സ്വത്ത്, ശക്തമായ ദൈവ-മതഭക്തി, തീവ്രമായ കുടുംബമഹിമ, പാരമ്പര്യബോധം, സഹോദരങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള പരസ്പര ശത്രുത, സ്ത്രീകളെ രണ്ടാംകിട ചരക്കായി കാണുന്ന സമീപനവും കര്‍ശനമായ സദാചാര സംരക്ഷണവും തുടങ്ങിയവ എല്ലാ ക്രിസ്ത്യന്‍ കഥകളിലും കാണാന്‍ കഴിയും. ശക്തവും അക്രമോത്‌സുകവുമായ പുരഷാധിപത്യഘടന, സ്ത്രീ പുരുഷ ഇടങ്ങളെ വ്യക്തമായി കുടുംബത്തിനുള്ളിലും പള്ളിയിലും വേര്‍തിരിക്കുന്നതു കാണാം.

സ്ത്രീക്ക് ഭക്തി-പള്ളി-അടുക്കള-പരിചരണം എന്നിവയായിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്വത്ത് -പുറം കാര്യങ്ങള്‍ എന്നിവയുമായി പുരുഷന്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. തിലകന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഹിന്ദു കുടുംബ കഥകളിലെയും ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബകഥകളിലെയും 'അച്ഛന്‍' വേഷങ്ങള്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാല്‍, ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബങ്ങളിലെ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഴം വ്യക്തമാകുന്നതാണ്. കിരീടത്തിലെ അച്ഛനല്ല നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പിലെ പൈലോക്കാരന്‍. ചലനത്തിലും നോട്ടത്തിലും ഭാഷയിലും അയാള്‍ പഴയ നിയമത്തിലെ സര്‍വ്വശക്തനായ ദൈവത്തെപ്പോലെയാണ്. ഭാര്യയും മക്കളും അയാള്‍ക്കു മുന്നില്‍ അടിമ മാത്രമാണ്. രണ്ടാനച്ഛനെങ്കിലും മകളെ ബലാത്ക്കാരം ചെയ്യുന്ന പിതൃത്വം ആരും ചോദ്യം ചെയ്യാത്ത അധികാരമുള്ളതാണെന്ന് വരച്ചിടുന്നു. ഈ പിതൃത്വം മാത്രമല്ല ഭര്‍ത്താക്കന്മാരും ദൈവതുല്യരായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഭര്‍തൃവേഷങ്ങള്‍ (കുഞ്ഞച്ചന്‍, പത്രോസ്) തങ്ങളുടെ അധികാരത്തെ വളരെ കൃത്യമായി അടിച്ചേല്പിക്കുന്ന മൂര്‍ത്തികളാണ്. പരമ്പരാഗത ക്രിസ്ത്യന്‍ പുരുഷവേഷമായി ചിഹ്നവത്കരിക്കപ്പെട്ട മുണ്ടും ജുബ്ബയും ഈ അധികാരത്തിന്റെ വസ്ത്രഭാഷയാണ്. സ്ത്രീയുടെ പരമ്പരാഗത വേഷമായ ചട്ടയും മുണ്ടും കീഴടങ്ങലിന്റെ ചിഹ്നമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. ഈ അധികാരം സ്ത്രീയുടെ ദൃശ്യതയെ അദൃശ്യമാക്കുന്നത് അവളുടെ ശരീര, ലൈംഗികതയെ അടിച്ചമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്. 'കേറിപ്പോടീ അകത്ത്' എന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പുരുഷഭാഷണം, സ്ത്രീയുടെ പുറത്തെ ദൃശ്യതയെയും, ശരീരത്തെയും അമര്‍ത്തുന്ന അധികാരമാണ്. 'ഉത്തമഗീതം' എന്ന പ്രണയപുസ്തകം ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ കാമവും ശരീരപ്രദര്‍ശനവും കടുത്ത കുറ്റമായിട്ട് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അരുതെന്നു നിരന്തരം വിലക്കുന്ന ഒരുതരം പാപബോധം ഫ്രെയ്മുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. അള്‍ത്താരാദൃശ്യം, പള്ളിയുടെ ഉള്‍വശം, കുരിശ് മുതലായ ചിഹ്നവത്കരണങ്ങള്‍ ഈ അരുതായ്മയെ കുറിക്കുന്നു. കന്യാസ്ത്രീകള്‍ ഈ ശരീരനിഷേധത്തിന്റെ ദൃശ്യതയും അധികാരവുമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. അന്യപുരുഷന്‍ നായികയെ മോഹിക്കാതിരിക്കാന്‍ അവളുടെ തലമുടി മുറിച്ച് വിരൂപയാക്കുന്ന കാതോടുകാതോരത്തിലെ രംഗം ക്രിസ്ത്യന്‍ കുടുംബങ്ങളിലെ സ്ത്രീ ദൃശ്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയം കൃത്യമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. പള്ളിക്കും പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്കും അടുക്കളയ്ക്കുമിടയില്‍ കുമ്പസാരം പോലെ, കുറ്റബോധം നിറഞ്ഞ വാക്കും ദൃശ്യവുമായി സ്ത്രീ എല്ലാ കഥകളിലും മാഞ്ഞുപോകുന്നു.

മതിലുകളില്‍ മമ്മൂട്ടി 
മതിലുകളില്‍ മമ്മൂട്ടി 

സ്ത്രീയെന്ന രണ്ടാംകിട സ്ഥാനവും സമുദായത്തിലെ അടിമ സ്ഥാനവുമാണ് മുസ്ലീം - സ്ത്രീ പ്രതിനിധിയായി ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നതെന്ന് സുപ്രിയ അഗര്‍വാള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നിക്കാഹ്, ബസാന്‍, ഉംറോജാര്‍ തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ മതം പ്രധാന കഥാപാത്രമാവുകയും പര്‍ദ്ദയിലൂടെ മാത്രം സ്ത്രീപ്രതിനിധാനം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതായി അവര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലും ഇത് ദൃശ്യമാണ്. സ്ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന രണ്ടാംകിട പദവിയുടെ ചിഹ്നവത്കരണമാണ് വസ്ത്രഭാഷയിലൂടെ ദൃശ്യമാകുന്നത്. ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ പര്‍ദ്ദ കടന്നുവരുന്നില്ലെങ്കിലും അതിന്റെ ആദിമരൂപംപോലെ തലയിലെ തട്ടവും മറ്റും ചേര്‍ന്ന വസ്ത്രഘടന ശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങളെയും ആഗ്രഹങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നതു കാണാം. എന്നാല്‍ 80-കളോടെ ഗള്‍ഫ് സംസ്‌കാരം ശക്തമായി കടന്നുവരുന്നതോടെ വ്യാപകമായി പര്‍ദ്ദയുടെ ദൃശ്യത സ്ത്രീയെന്നതിനുപകരം 'ചലിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യരൂപം' എന്നതിലേക്കാണ് സ്ത്രീയെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നത്. പുറംലോകത്ത് വ്യാപരിക്കുമ്പോള്‍ മുസ്ലീം സ്ത്രീയെന്ന അനന്യത നല്‍കുന്നതോടൊപ്പം ആശയവിനിമയത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകള്‍ കൂടി ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ മറ എന്ന ദൃശ്യതയിലാണ് സിനിമയില്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. തൊണ്ണൂറുകളോടെ മുസ്ലീം ദൃശ്യത പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുതന്നെ ദേശീയവാദികളുടെ 'ഭീകര' നിര്‍മിതികളിലൂടെയാണെന്നതും ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കണം. മുസ്ലീം പുരുഷത്വം തന്നെ അപരമായി നില്ക്കുന്നിടത്താണ് പര്‍ദ്ദ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

സുപ്രിയാ അഗര്‍വാള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ പര്‍ദ്ദയ്ക്കുള്ളിലെ സ്ത്രീശരീരം എപ്പോഴും അതീവസുന്ദരമായിരിക്കുമെന്ന നിലയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണീ മറ എന്ന തോന്നല്‍ ജനിക്കുന്നു ഈ മറയില്‍ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ നഷ്ടപ്പെടുന്നതായും കാണാം, അതുകൊണ്ടാണ് 'ഈ പര്‍ദ്ദയ്ക്കപ്പുറം എന്റെ ശരീരത്തില്‍ ഒരു ഹൃദയമുണ്ടെ'ന്ന് ക്ലാസ്‌മേറ്റിലെ നായിക പറഞ്ഞത്. പുറത്തു നില്‍ക്കുമ്പോഴും താനൊരു അകത്തിലാണെന്ന് പര്‍ദ്ദ കൃത്യമായി സ്ത്രീ ശരീരത്തെ കുറിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ 'അക'ത്തിന്റെ വ്യക്തിയാണ് താനെന്ന് നിരന്തരം ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.പെരുമഴക്കാലത്തിലെ മീരയുടെ 'പര്‍ദ്ദഭാഷ' ഇതു വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതു കാണാം. താനൊരു മുസ്ലീം സ്ത്രീയാണെന്നും അന്യമതത്തിന്റയും അന്യപുരുഷന്റെയും 'നോട്ടം' തന്നിലുണ്ടെന്നുമുള്ള താക്കീതിന്റെയും വസ്ത്രരൂപകത്തില്‍ സിനിമയിലെ മുസ്ലീം സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പല അടരുകളും കൃത്യമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം. പ്രത്യേകിച്ചും അയോദ്ധ്യയ്ക്കും ഗുജറാത്തിനും ശേഷം.

നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളില്‍ തിലകന്‍ 
നമുക്കുപാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകളില്‍ തിലകന്‍ 

താരപദവിയും കുടുംബചിത്രങ്ങളും

1980 - 90കളില്‍ കേരളീയസമൂഹം ഉപഭോഗാധിഷ്ഠിത -ആഗോളവത്കരണ സമൂഹത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തിക്കുന്നതോടെയാണ് സിനിമാരംഗത്ത് വന്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ നടന്നത്. പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ കടന്നുവരവും സാമ്പത്തിക രംഗത്തെ മാറ്റങ്ങളും ഗള്‍ഫ് പണത്തിന്റെ വരവ് സംഖ്യയില്‍ ഒരു ശതമാനത്തിന്റെ ജീവിതാവസ്ഥയെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചതും ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തി-ശരീര-ലൈംഗിക ബോധ്യങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുത്തിയതിന്റെയും നടുവിലാണ് മലയാള സിനിമാരംഗം ഏറെ മൂലധനമുടക്കുള്ള വ്യവസായമായി പരിണമിച്ചതും 'താരപദവി' സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതും. അതോടുകൂടി സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടന പൊളിച്ചെഴുതപ്പെടുകയും ഇതിവൃത്തവും ദൃശ്യതയും താരത്തിന്റെ ശരീരത്തിലേക്കു കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. യൂറോപ്പിലും മറ്റും സിനിമയിലെ താരപദവി ആദ്യം നടിമാരെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടതെങ്കിലും ഇന്ത്യയില്‍ ഒരുതരത്തിലും നടിമാര്‍ ഭാഗമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് പദവിയില്‍നിന്നു മാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ ദൃശ്യതയില്‍നിന്നു കൂടി അവര്‍ പുറത്താകുന്നതാണ് കാണുന്നത്. ആണ്‍താരത്തിന്റെ മുഖത്തും, മസിലിലും കേന്ദ്രീകരിച്ച മലയാള സിനിമ, പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ -ദ്രുതഗതിയിലുള്ള ഷോട്ട് വിന്യാസരീതികള്‍, ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ആക്ഷനുകള്‍, വികാരം ജനിപ്പിക്കുന്ന ഗാനങ്ങള്‍ - ഉപഭോക്തൃസമൂഹത്തിലെ മറ്റൊരു ഉപഭോഗ വിഷയമായി മാറി. തിയറ്ററെന്നത് കാഴ്ചയുടെ വിപണിയായി രൂപം മാറി. ആണ്‍താരങ്ങളെ (മാത്രം) കേന്ദ്രീകരിച്ച് സിനിമാലോകം ചലിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ ആണത്തത്തിന്റെ കോയ്മകള്‍ അരങ്ങുവാഴാന്‍ തുടങ്ങി.

മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍, സുരേഷ്‌ഗോപി എന്നീ ത്രിമൂര്‍ത്തികളിലൂടെ കേരളീയ ആണത്തത്തിന്റെ മൂന്നു വഴികളാണ് ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടത്. പെണ്ണിന്റെ ഗുണങ്ങളില്‍ നിന്നും തീര്‍ത്തും വ്യതിരിക്തമായ ഈ അധീശത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന പോലീസ് ആണത്തങ്ങള്‍ സുരേഷ് ഗോപിയിലൂടെയും (ഏകലവ്യന്‍, കമ്മീഷണര്‍.) തനി ഫ്യൂഡല്‍ മാടമ്പി ആണത്തത്തെ ശരീരവത്കരിച്ച മോഹന്‍ലാല്‍ വേഷങ്ങളും (ദേവാസുരം, ആറാം തമ്പുരാന്‍) ഫ്യൂഡല്‍ - ആധുനിക ആണത്തങ്ങളെ ലയിപ്പിച്ച മമ്മൂട്ടിയുടെ വേഷങ്ങളും (വല്യേട്ടന്‍, സി.ബി.ഐ ചിത്രങ്ങള്‍) സ്ത്രീത്വത്തെ പാടേ അദൃശ്യമാക്കുകയായിരുന്നു. ആണുങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള കണക്കു തീര്‍ക്കലുകളായ താരചിത്രങ്ങള്‍ ശരീരസംഘട്ടനങ്ങളില്‍ കാമറയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചപ്പോള്‍, പെണ്ണെന്നു പറയുന്നത് സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിശ്രമവേളകളില്‍ ആണിന്/നായകന് വിനോദിക്കാനുള്ള ഒരു വിഭവം മാത്രമായി. താരസിനിമകള്‍ ആഗോളവത്കരണത്തിലേക്കു വഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരള സമൂഹത്തിന് പുതിയ അധീശത്വ ആണത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ നല്‍കുകയായിരുന്നു. ഇരയുടെ സ്ഥാനം മാത്രമുള്ള സ്ത്രീയെന്നത്, 'ആണിന് കള്ളടിച്ചിട്ട് തൊഴിക്കാനും തന്റെ മക്കളെ പെറാനുള്ള' ഉപകരണവും മാത്രം (നരസിംഹം).

ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള (1998/ സംവിധാനം: ശ്രീനിവാസന്‍) 
ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള (1998/ സംവിധാനം: ശ്രീനിവാസന്‍) 

താരചിത്രങ്ങള്‍ ആണത്തത്തിന്റെ ആഘോഷമായി തിരശ്ശീലയെ മാറ്റിയെങ്കില്‍ ഇതിനുപകരമായി നിലനിന്ന സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ശ്രീനിവാസന്‍ എന്നിവരുടെ 'കുടുംബചിത്രങ്ങള്‍' സ്ത്രീയെ മറ്റൊരു നിലയില്‍ പരിചരിക്കുന്നതു കാണാം. പുരുഷന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ള സാമൂഹ്യസ്ഥാപനമായ കുടുംബത്തിനകത്ത് സ്ത്രീ പുരുഷവിധേയമായി അവനെ 'സുഖിപ്പിച്ചു' കഴിയണം എന്നാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. 'ശ്യാമളമാര്‍ ചിന്താവിഷ്ടരാകുന്നത്' ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ കുടുംബത്തില്‍ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് താരചിത്രങ്ങള്‍ ആക്ഷനിലും അതിദ്രുതഗാനങ്ങളിലും ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിച്ചാണ് ഉപഭോഗവിഷയമായതെങ്കില്‍, അതിനുവിരുദ്ധമായി, സാവധാനം കഥ പറഞ്ഞ്, പ്രണയ -കുടുംബ വൈകാരികതകളെ പൊലിപ്പിച്ച് ദൃശ്യവത്കരണം നടത്തി, ഇവയെയെല്ലാം ഗ്രാമീണതയുടെ 'നിഷ്‌കളങ്ക' ഫ്രെയ്മില്‍ ലയിപ്പിച്ചാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപഭോഗഘടകമാകുന്നത്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലും താരചിത്രങ്ങളിലും സ്ത്രീ സവര്‍ണ്ണതയുടെ ജ്വലിക്കുന്ന സൗന്ദര്യമായി തുളസിത്തറയെയും അടുക്കളയെയും വലം വച്ചുഴിയുന്നു.

താരത്തിന്റെ ശരീരംകൊണ്ട് അദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണും സവിശേഷമായ ദൃശ്യതകൊണ്ട് കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ ഉപകരണമായി മാറുന്ന സ്ത്രീയും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ രണ്ടു മുഖങ്ങള്‍ മാത്രം. രണ്ടുവശങ്ങളും സ്ത്രീയെന്നത് പുരുഷന്റെ (താരത്തിന്റെയും കാണിയുടെയും) രണ്ടാംകിടയായ സുഖോപകരണം എന്നു വ്യക്തമായി ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ അദൃശ്യതകള്‍ എന്നാണ് ശരീരത്തിന്റെയും വീടിന്റെയും അതിരുകളെ തച്ചുടച്ച് സ്വതന്ത്രമായി ദൃശ്യമാവുക എന്ന ചോദ്യം ആഴമുള്ളൊരു സാമൂഹ്യ പ്രശ്‌നമായി മുന്നില്‍ നില്ക്കുന്നു.



പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങള്‍
പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങള്‍

യാക്കോബ് തോമസ് രചിച്ച പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നോട്ടങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിലേതാണ് ഈ ലേഖനം. വിദ്യാര്‍ത്ഥി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ് ആണ് പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആണിന്റെ തിരശീലയിലേക്കുള്ള നോട്ടം അവന്റെ ലിംഗത്തിന്റെ പ്രയോഗമാകുന്നു എന്നതാണ് ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചകളുടെ രാഷ്ട്രീയം. പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥിതിക്കുള്ളില്‍, അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന പുല്ലിംഗത്തെ പ്രശ്നവല്‍കരിക്കുന്നതിലൂടെ, ആണത്തത്തെയും പെണ്ണത്തത്തെയും കൂടുതല്‍ അഴിച്ചെടുക്കാനാകുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചലച്ചിത്ര വായനകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. പുല്ലിംഗം അടിച്ചമര്‍ത്തുന്ന പെണ്‍ശരീരം മാത്രമല്ല അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഇളകിയാടുന്ന പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യതകളും ആരായുന്നതിലൂടെ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചകള്‍ കൂടുതല്‍ വിപുലമായ ശരീരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രയോഗസ്ഥലമാകുന്നു. അതിലൂടെ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നോട്ടം മാത്രമല്ല, പുല്ലിംഗത്തെ നോക്കാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയായി ഈ വായനകള്‍ മാറുന്നു. സിനിമകളിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയവും വീണ്ടും ചര്‍ച്ചയാകുമ്പോള്‍ സിനിമ പോലൊരു ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമം സ്ത്രീകളെ പല കാലങ്ങളായി നിര്‍വചിച്ചതെങ്ങനെയാണ് ഗഹനമായി വിലയിരുത്തുന്ന ഈ പുസ്തകവും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. 150 രൂപയാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ വില. ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് :8086116822